Crítica: Byzantium.
‘Byzantium’ es el regreso al cine vampírico del polifacético Neil Jordan (podéis leer mi crítica de su Mona Lisa aquí), tras ‘Entrevista con el vampiro’. Parece que Jordan y su equipo vieron el lamentable estado actual del subgénero y dijeron: «Aquí hay que hacer algo, hay muchos muebles que arreglar». Y efectivamente, Byzantium supone un soplo de aire fresco dentro del cine de vampiros, y para el que esto escribe, la mejor película de vampiros de este milenio junto con ‘Déjame entrar’. Cierto es que no rompe del todo con la tradición romántica del vampiro (los ecos a la prosa de Anne Rice son frecuentes, y el personaje de Tom Hollander cita a Mary Shelley y Edgar Allan Poe explícitamente para referirse a los escritos de la protagonista), como sí lo hacía ‘Los viajeros de la noche’ de Kathryn Bigelow, mostrándolos como carroñeros sin ningún tipo de código moral. Pero al final lo que cuenta es la historia, y la de Byzantium está mejor contada que la de Bigelow. Puede no desmitificar, pero sí aporta una nueva mitología al mundo de los vampiros. Aquí no tienen colmillos, son más sutiles. No mueren con la luz del día ni les debilita el ajo. Matan con la uña de pulgar, que se alarga cuando van a cometer un crimen. Y no se convierten en vampiros con la transfusión de sangre, sino que tienen que ir a una isla abandonada y meterse en un pozo para purificarse. Todo esto aporta frescura a la propuesta y la sitúa por encima de muchas coetáneas.
Saoirse Ronan y Gemma Arterton son Eleanor y Claire, dos hermanas (o eso parece al principio) que escapan de unos hombres y nunca se quedan mucho tiempo en un sitio. Una escena inicial que las define muy bien es la primera vez que ambas matan a alguien. Eleanor lo hace con el consentimiento de la víctima, de modo amable y sucinto, tras haber escuchado la historia de su vida y de cómo la mujer a la que amó nunca le correspondió. Le ofrece su empatía y sólo después le mata, casi como si fuera un favor. Claire decapita y se llena la cara de sangre. Una, sensible y deseosa de compartir sus secretos, la otra, implacable y capaz de hacer cualquier cosa para proteger a su hermana pequeña y ganar dinero. En el trabajo, Claire da con un pobre hombre que paga por una mamada cuando sólo quiere un abrazo, y Claire es recompensada por esa ocasional concesión a la bondad: el hombre posee un edificio llamado Byzantium y les da a las chicas una oportunidad para salir de la precariedad. Este personaje, interpretado por Daniel Mays, interesa y tiene bastante chicha, y uno de los puntos débiles de la película es la conclusión que se le da. Merecía más.
Tras su potente inicio, ‘Byzantium’ pierde un poco de fuelle al centrarse en la historia de amor de Saoirse y Caleb Landry Jones. A pesar de que ambos caen simpáticos y se evita lo empalagoso en todo momento, sí que provoca que el tono de la película se vuelva más lánguido. Cuando regresamos a los flashbacks centrados en Claire, con sus venganzas a proxenetas y baños en cataratas de sangre acompañados por la música opulenta de Javier Navarrete, la película recupera su fuerza y sensualidad. Aquí se encuentra la mayor parte de miga de la película, y si se hubieran centrado más en Claire la película podría haber sido aún mejor. Claire consigue adentrarse en una Hermandad, en la que hasta el momento no se permitía su acceso a mujeres y los rostros de sus integrantes exudaban misoginia. Aún así, su fuerza y tenacidad consiguen cambiar las tornas de la Historia, y habría sido muy interesante explorar la idea de Claire como percursora del primer movimiento feminista del mundo. Lamentablemente, no se concede el tiempo necesario a este aspecto del guión.
Byzantium funciona por su cuidada estética, las sólidas intepretaciones (en especial Gemma Arterton), sus aportaciones novedosas a la imaginería vampírica y unos flashbacks que nos regalan escenas intensas con una sugerente ambientación gótica y un subtexto social no del todo explorado. Es una pena que Byzantium haya pasado desapercibida (en gran parte debido al pobre trabajo de su distribuidora) y que Crepúsculo sea un ítem cultural reconocible al instante. Uno no puede evitar pensar que si hubiera sido a la inversa, unas cuantas neuronas más poblarían ahora las mentes de millones de adolescentes.
Crítica: Only God Forgives.
Dicen que ‘Only God Forgives’ pertenece a la consabida dicotomía de «o la amas o la odias». Que si la amas es porque no esperas una narrativa convencional y estás abierto a lo que la película propone, y que si la odias es meramente por intransigencia y tradicionalismo. Pues bien, yo no soy un tradicionalista y me encuentro en el medio de las dos posturas. Si bien es un error menospreciar todo lo que elude esquemas conocidos, también lo es vanagloriar ciegamente todo lo que tenga pátina de autor. Se puede sugerir sin ser explícito y aún así hacerlo mal. Puedes caminar por el camino más noble y aún así tambalearte y tener dificultades para andar erguido. Es lo que le pasa a ‘Only God Forgives’. Sus intenciones artísticas y su postura de dejar interpretaciones abiertas para que el espectador trabaje son del todo loables, pero no garantizan una buena película.
Empecemos por lo bueno. La estética. Nicolas Winding Refn cuida al máximo cada plano, con una iluminación y juegos de colores que salvan los momentos más plomizos de la cinta. Y mejores son los puntuales momentos en los que la estética revela algo que está detrás, y no está sólo para epatar. Como el inquietante episodio en el que el protagonista sueña que le cortan las manos, y cómo este acto representa su deseo de ser expurgado de sus pecados. O cómo el inspector de policía parece tener un sexto sentido, anticipándose a los hechos e intuyendo cuándo va a ser atacado (casi como un Dios). Es esta intuición la que le permite destrozar a Ryan Gosling en la pelea, dejando claro quién manda aquí. ¿Puede ser este el castigo divino hacia el hombre que trata de sublevarse? ¿El necesario tirón de orejas al forastero en tierras ajenas con pretensiones de colonialismo? ¿Puede ser Ryan Gosling el Adán que apartó a Eva y mordió primero la manzana, recibiendo la cólera de un Dios que le mutila?
Otro de los puntos fuertes es la actuación de Kristin Scott Thomas (Crystal). Impone. Domina. Su hijo la admira en actitud sumisa (casi con complejo de Edipo), y al final de su recorrido escarba en su vientre para hallar el sitio donde más a gusto ha estado siempre: con ella. Lástima que el personaje no se explore más, ni pueda gozar de un compañero de reparto que la haga justicia, ya que Ryan Gosling (Julian), y aquí viene lo negativo, está en una de las peores actuaciones de su carrera. Podría haber sido interesante ver cómo un hombre lidia con tener la obligación de vengar a su hermano siendo este un violador y sabiendo que su enemigo hizo bien matándolo. Pero Julian no es un hombre. Es un mal modelo bressoniano que está fuera de lugar e irrita con la nula consistencia de sus acciones. Hacia el final, se le ocurre de repente hacer lo correcto, la moral le salta como una bombilla en la cabeza. Pero lo hace cuando ya es demasiado tarde, dejando a una niña huérfana. Si la moral (que no moralismo) hubiera sido una constante en la película, al protagonista ya se le habría ocurrido hacer lo correcto antes, cuando todavía podía ser de utilidad, y no cuando la moral es ya un pensamiento tardío que empeora aún más las cosas. Se necesitaba a un personaje capaz de acercarte a estos conflictos, y no uno que te haga dudar de su legitimidad y te aleje de ellos. El ‘modo taciturno on’ durante toda la película funcionó en ‘Drive’ porque se intuían cosas debajo. El silencio era un modo de tapar emociones reprimidas, y la historia de amor funcionaba por ese contraste de caracteres; aquí es sólo una excusa para lo molón y la cámara lenta. Me cuesta creer que Refn no viera lo contraproducente de insuflar a la historia ese pasotismo Martini.
Una de las escenas que mejor ejemplifican los fallos y excesos de ‘Only God Forgives’ es esa en la que el policía clava dos pinchos en las manos de uno de los hombres de Crystal. Otra vez, las manos como vía de expiación, de ofrecer un castigo que la propia víctima desea pero no acepta. La idea se ha comunicado con éxito. Pero aún así, el policía sigue clavando pinchos al hombre, primero en los ojos y luego en las orejas. Esto no aporta nada más que shock value. Refn se pierde en sus fetichismos, y sus ansias de impactar superan a las de narrar.
Este es el error de ‘Only God Forgives’. Puedo extraer subtexto a punta pala, hablar sobre lo que parece decir y lo que no, pero a nivel visceral falla. El subtexto se lo saco a una película con mucho más gusto si me tiene en tensión. Aquí se lo saco por no ponerme a contar ovejitas. Es una pena que Refn reincida en mostrar la relación hipócrita que tenemos con la violencia, cómo nos repugna y nos atrae al mismo tiempo (poniendo el metraje a la vera de estos aislados momentos extremos y del contraste que crean), y se olvide de todo lo demás. Pues sin estos momentos, el vacío vaga a sus anchas entre cámaras lentas y miradas circunspectas. Mientras, la mitología de la película queda apenas esbozada, olvidada por un autor que dejó el boli y salió corriendo de su estudio, embelesado por las luces de neón que apenas alcanzaba a ver desde su ventana.
No matarás, de Krzysztof Kieslowski
La tercera trama es a la vez la menos relevante en términos narrativos y la más rica en simbología. Seguimos a un taxista que disfruta fastidiando a sus clientes, exponiendo mundanas pero claras señas de maldad. El karma vuelve a equilibrar la balanza cuando un cliente al que recoge resulta no ser muy amistoso. En el coche cuelga una figura con cara de diablo, que puede ser un modo irónico que tiene el taxista de auto-definirse, o un símbolo obvio pero no menos efectivo de lo que está a punto de ocurrir. Hay también una analogía bíblica en el perecimiento del taxista. Este es asesinado con una piedra, al igual que Abel lo fue por su hermano Caín. De hecho, en su entrevista de trabajo, el abogado saca a relucir esta cita: «Desde Caín, ningún castigo ha sido capaz de mejorar el mundo». El asesinato del taxista es parecido en ejecución al de Abel, pero no arregla nada. Sólo trae desdicha a quien lo comete y a los que le rodean. Castigando provocamos el dolor que conducirá a más acciones merecedoras de castigo, y perpetuamos ese círculo vicioso siempre que no se dé cabida a la compasión.
‘El péndulo de la muerte’, de Roger Corman.
Otro detalle que puede pasar desapercibido pero que habla de la atención puesta en la realización es la primera aparición de Vincent Price. El protagonista abre la puerta, en cuya parte superior hay una tela de araña. La puerta se abre y aparece Vincent Price. Sus ojos aparecen oscurecidos por la sombra de la tela de araña, sugiriendo que el tiempo ha hecho mella en la psique de este hombre y que se despierta de un gran letargo, en el cual no ha tenido contacto alguno con el mundo exterior. En otra escena, el cuadro con el rostro de la mujer se mezcla con el fuego. Este plano siembra la ambigüedad sobre su papel. No sabemos si es fue víctima o una malvada que desencadenó varias muertes incluyendo la suya.
FANT 2013: Maniac.
‘Maniac’ comienza con fuerza. En un paseo nocturno en coche que nos recuerda a Drive (no sólo por la cámara subjetiva, sino también por la música synth ochentera), Elijah Wood da caza a su primera víctima, arrancándole la cabellera de forma brutal. Escenas como esta se sucederán a lo largo de la película, haciendo las delicias del aficionado al gore. Maniac nos cuenta la historia de Frank, un joven solitario que es propietario de un almacén con maniquíes. Siendo psicológicamente inestable, intentará mantenerse a raya y ser una persona normal cuando conoce a Anna, una encantadora fotógrafa que le pide sus maniquíes para una exposición. Pero las voces de su cabeza siguen dictándole que mate.
La película funciona primero por la interpretación de Elijah Wood, que a pesar de aparecer en pantalla escasos 15 minutos, su omnipresencia carga con el peso del relato. Sus facciones tristes y pómulos hundidos reflejan su desesperación al mirarse en el espejo, así como el soterrado deseo de cambiar y redimirse. El espectador llega a pensar que tiene probabilidades de conseguirlo, a pesar de que su enfermedad mental le persigue como una sombra. El guión de Alexandre Aja consigue, pues, crear un personaje con enjundia que no sólo está escrito para matar.
Después está la decisión estética de rodar la mayor parte de la película en plano subjetivo. Con ello se consiguen unos planos muy chulos y sumergir más al espectador en el momento, pero también se desvelan las deficiencias del guión. El plano subjetivo nos anticipa la información de que va a haber una nueva víctima. Esto ocurre en muchos giallos. Lo malo en este caso, y el punto flaco del guión de Aja, es que algunas escenas de asesinatos no tienen ningún efecto en el desarrollo de la trama, lo cual produce una sensación de monotonía cada vez que una víctima aparece en el radar de Frank.
El director introduce de forma contenida unos flashbacks que no molestan, pues son pocos y ayudan a describir las motivaciones del protagonista sin caer en subrayados. La labor de Franck Khalfoun es en todo momento efectiva y dinámica, pero al contrario que en ‘Stoker’, donde se compensaba la simpleza de la historia con una inagotable creatividad, aquí hay «sólo» buen hacer. Es más que suficiente para entretener, pero no para indagar con más hondura en las oquedades de la psique humana.
FANT 2013: Angustia.
Es un misterio para mí por qué Angustia no está mejor valorada dentro del género de intriga y terror españoles, más allá de que tenga pegada la etiqueta «de culto». No había visto nada de Bigas Luna, pero no sé por qué me esperaba otro tipo de película de él. Y he de decir que el tipo de película que me esperaba era mucho peor que lo que finalmente he encontrado. Angustia es una película de género hecha con mucho oficio y cariño, recordando a ciertas películas de género de los 80. La historia comienza con John, un oftalmólogo que tiene una curiosa afición: colecciona ojos. Su madre ejerce sobre él un fuerte dominio psicológico. La relación con su hijo es de total dominio. En una de las habituales misiones que John cumple por orden de su madre, se dirige a un cine. Allí, dos estudiantes, Linda y Patricia, se encuentran en una extraña situación, debido a los aspectos hipnóticos de la película. La protagonista de Angustia es una criatura demasiado sensible que, de algún modo, parece presentir la catástrofe que está a punto de suceder (¿es posible que esta fuera la semilla de la saga Destino Final?). Su inquietud llama la atención de otros espectadores, y cuando su amiga sale al baño la pesadilla comienza.
La trama, con toques metafísicos, recuerda también al comienzo de la segunda entrega de otra saga de terror: Scream. No sé si Wes Craven vio Angustia, pero si es así, le debe a Bigas Luna la mejor escena de su película. La trama también remite, desgraciadamente, a acontecimientos recientes como la masacre de Colorado en la que un hombre asesinó a 12 personas que asistían al estreno de The Dark Knight Rises. Sea como sea, el poder de la ficción por atravesar sus fronteras y afectar la realidad parece ser una constante histórica tanto dentro del cine como fuera de él. En este caso, son los momentos concernientes a una sesión de hipnotismo, con la inquietante Zelda Rubinstein y una imaginería psicodélica, los que más afectan a los espectadores. Tal es el poder de esa ficción, que incita a las mentes trastornadas a emular los actos violentos que ve en pantalla. En ningún momento se toca la moral sobre este hecho, lo cual me parece positivo pues es una traba para el entretenimiento. No se juzga ese poder de la ficción como algo bueno o malo, sino sencillamente poderoso. Bigas Luna caía en el riesgo de moralizar con el tema, como ya se ha hecho incontables veces con los videojuegos y la música metal. Que si afectan de forma negativa a las mentes de los adolescentes y provocan consecuencias nefastas… Cuando siempre queda claro que el único culpable es la debilidad del ser humano.
También hay que decir que la mayoría de aciertos de la película se encuentran en la primera hora, y conforme se va acercando al final se va tornando más rutinaria, quedándose un poco por debajo de las expectativas que había levantado previamente. La escena final supone un gracioso guiño, que aparte de ser el típico cliffhanger de película de terror, pone una guinda en el discurso del cine como la transgresión definitiva de la realidad. Cuando se siente un horror intenso, da igual si su origen se encuentra en la ficción; para la mente es real y así te lo mostrará. Con esto, Bigas Luna parece postular: Sí, el (buen) cine tiene el poder de volverte loco.
FANT 2013: Stoker.
‘Stoker’ ha sido la encargada de inaugurar el FANT, y no podría haber sido una mejor elección. El debut de Park Chan-wook en Estados Unidos sorprende, pues conserva todas sus características estilísticas, su creatividad y tampoco se corta en cuanto a la turbiedad de la historia. Con ecos al Hitchcock de ‘La sombra de una duda’, Stoker nos cuenta la historia de India, una joven que sufre la pérdida de su padre, unida a la llegada de su tío Charlie, que trastoca todo su mundo y la lleva a una espiral de sentimientos encontrados de la que será difícil escapar indemne.
El guión de Wentworth Miller (Michael Scoffield en Prison Break) puede mirarse de menos por su simpleza, pero desde el monólogo inicial ya apunta a ser algo más: una voz en off nos advierte de cómo elementos externos pueden definirnos más que las cosas que creíamos propias. Miller consigue un sutil retrato psicológico de sus tres personajes principales, que Chan-wook se encarga de expandir y enriquecer con su talento tras la cámara. Tenemos a India, una introvertida adolescente, que es posible que padezca el síndrome de Asperger (una versión ligera de autismo). Se pasea por su casa como esperando algo, y es hipersensible a los estímulos externos (hay que mencionar aquí la estupenda labor de sonido) hasta el punto de que puede presentir cosas que todavía no han pasado. En sus clases de dibujo pinta la decoración interior de un jarrón que escapa a la vista a la mayoría, y su vida es análoga a esta acción; posee dones que la mayoría no comprenden. Pero entonces llega Charlie, tal vez aquello que ella esperaba. A pesar de la diferencia de edad, sienten una conexión intangible desde la primera vez que se miran. Matthew Goode hace probablemente la mejor actuación de la película, con un personaje que resulta terrorífico, empático y vulnerable no sólo en la misma película, sino en una misma escena. Utiliza su carisma para manipular y es claramente psicótico, pero sus deseos son parecidos a los de cualquiera: encontrar alguien a quien amar y que le comprenda. Colin Firth estaba inicialmente previsto para el papel, pero por suerte no pudo hacerlo, porque es uno de esos accidentes afortunados. A pesar de que Firth sea un buen actor, carece de ese aura oscura y burlona de Goode. Por último, Nicole Kidman interpreta a la madre fría y distante, que está un poco de telón de fondo pero tiene un monólogo demoledor hacia el final de la película, en el que se pregunta qué ha hecho mal y por qué tiene una hija que no la ama.
Park Chan-wook llena la película de recursos estilísticos y simbolismos hacen que trascienda las ataduras de la narrativa convencional, dándole otra dimensión en la cual el espectador tiene más que decir. A India le regalan una llave por su cumpleaños. Lástima que el mismo día de su cumpleaños su padre muera y esa llave pueda significar su entrada en la amargura de la edad adulta. Los zapatos que le regalan cada cumpleaños nos hablan de alguien que ha estado siguiendo sus pasos. Suele pasear por su jardín colocándose en la misma postura que las estatuas, reflejando que su historia no es sólo la suya, sino la de muchas otras jóvenes que han venido antes que ella. En cierto momento, India ataca a un chico con un lápiz, que podría ser visto como una estaca, aludiendo al vampirismo (su apellido «Stoker» también es una referencia bastante clara). En la escena de la ducha, probablemente la mejor de la película, descubrimos la naturaleza de India. El barro que la cubre es su vergüenza ante esta revelación. En el dueto de piano (¿imaginado?) nos muestra el deseo sexual elevado por el arte y por la habilidad única en tocar esa pieza que sólo ellos dos comparten. En esa maravillosa transición del pelo a la hierba se reivindica lo sensual y el poder evocador que tiene para transportarnos al pasado… Esta enorme carga simbólica y recursos estilísticos pueden abotargar o fascinar dependiendo de la persona. Yo me encuentro entre los segundos.
‘Stoker’ es una interesantísima y original película, prueba de que todavía hay gente que valora al espectador, instándole a colocarse en una posición activa y no pasiva. Tal vez la sugestión y la creatividad estilística no vendan tantas entradas como la exposición y los guiones que encadenan acontecimientos sin descanso, pero siempre estarán más cerca del verdadero cine. Cierto que a veces el expresionismo puede resultar excesivo (las frases de las cartas apareciendo en el espacio real, como el Peter Greenaway desbocado de ‘Prospero’s Books’), pero se agradece una propuesta que no tiene miedo en proclamar una identidad propia frente al imperante vacío genérico de la masa.
Opera, de Dario Argento.
Observamos la platea de un teatro desde los ojos amenazadores de un cuervo. Este es más consciente que nadie del desastre que está por venir. Intenta avisarnos con sus graznidos, pero los actores sólo ven en estos una molestia de la que deshacerse. Mediante planos secuencia se nos muestra el caos organizativo que se halla detrás de las bambalinas. Actrices con complejo de divas descontentas con cualquier detalle, productores buscando asegurar sus intereses mediante ruín condescendencia. La joven cantante de ópera Betty es escogida como suplente de la actriz principal en Macbeth. Betty es sensible, receptiva a las advertencias del cuervo. La función resulta ser un éxito, pero tanto los avisos del cuervo como los miedos de la actriz se ven consumados; un trágico incidente en uno de los palcos, una muerte que da coba para la superstición de una supuesta obra maldita.
El comienzo de Opera nos muestra a un Dario Argento en plena forma, tal vez como no lo vayámos a ver nunca más. Tras el inicio, se nos presentan un surtido de personajes sospechosos: un investigador que resulta ser fan de Betty, la asistente de esta o el propio director de la obra (Ian Charleson), misterioso y obsesivo. La muerte de unos irán descartando candidatos hasta la revelación final. Debe decirse que el guión cae en la ridiculez y desafía a la lógica en incontables ocasiones, declarándose como mera comparsa para plasmar los intereses estéticos y visuales de Argento. Pero es esa completa desfachatez, ese desparrame tan sincero, el que la sitúa por encima de otras propuestas medianas de Argento como Tenebre, que no terminan de apuntalar su potencial. En Opera todos los elementos recurrentes del cine Argento están en su mejor forma. El juego de colores (iluminación roja en la habitación de la protagonista cuando el peligro acecha), planos interiores de coches mientras la lluvia resbala por los cristales, y por supuesto, una cámara dinámica y juguetona.
Esta es pues, una película que encuentra su mayor fuerza en lo cinético. Por tanto, es una película de momentos, en las que destacan dos especialmente. El primer encuentro entre la protagonista y el asesino. Este escoge el lugar más elegante posible para torturar a la protagonista. La ata, y pegando con celo unas agujas curvadas en el contorno de sus ojos, le obliga a observar el sangriento asesinato de su novio sin poder parpadear. Argento se detiene en los detalles escabrosos de este escena, pero a la vez está tan deliciosamente planificada que surge la paradoja que busca Argento, y por extensión el giallo: hallar placer en algo prohibido, convertirte en voyeur y no poder apartar la mirada de los actos del asesino… Probar la sangre y deleitarse ante su dulzura en vez de escupirla. Tal vez la visceralidad de las muertes tenga también relación con el contexto de la película, y es que a Argento no le dejaron dirigir la ópera de Verdi ‘Rigoletto». No parece muy casual que tras ese chasco hiciera una película en la que se suceden asesinatos en un teatro donde se está preparando otra obra de Verdi…
El otro momento que sobresale es el ataque del asesino en la casa de la protagonista. La iluminación exterior colándose por las persianas, los flashes verdes y demás elementos estéticos contribuyen a crear expectación para la escena del disparo tras la puerta. El modo en el que está rodada, con planos subjetivos de la mirilla, un imposible plano macro de la bala y una cámara lenta que muestra el recorrido de esta, hacen pensar en los momentos más álgidos de Brian De Palma. Tras esa gran escena, una niña salida de la nada guía a la protagonista por un pasadizo a lo Misión Imposible. Al parecer se pasaba el día espiándola porque sus padres discutían mucho. Sí, tal es la desfachatez del guión. En Opera conviven lo mejor y lo peor. Si estás atado a la lógica y gritas en desesperación cada vez que los personajes de una película hacen algo que va en su contra, no te acerques a este film. Si por el contrario gustas de emociones viscerales, estética refinada y no te chirría el contraste entre una dirección virtuosa y un tontuno guión, disfruta del viaje.
La ambivalencia cualitativa se ve con claridad en la escena de la última representación teatral. Se liberan a una manada de cuervos en el teatro con el dudoso fin de capturar al asesino (¿Tienen los cuervos un sexto sentido? ¿Lleva el asesino perfume de cuervo?). En realidad, no es más que una excusa para que Argento pueda emplear unos planos subjetivos moviéndose en círculos, que recuerdan a ‘La Doble vida de Verónica’ de Kieslowski y acaban mareando más de la cuenta. Aquí el exceso clama por un motivo de peso que lo sustente. Pero inmediatamente después, un cuervo arranca un ojo del asesino y lo saborea con el pico hasta comérselo. Otra vez, el espectador se debate entre desdeñar la ridiculez del conjunto o valorar su inaudita extravagancia. Porque cuando crees que ya lo has visto todo, te sorprenden con ese final a lo Terrence Malick, que no tiene nada que ver en tono a anteriormente visto, pero que tampoco está exento de significado. Una chica que ha sufrido y ha sido torturada en compañía de humanos, acaba encontrando en las flores y la naturaleza su último refugio.
Crítica: The Master.
The Master empieza con agua. La calma tras la guerra. No se nos muestra la experiencia de Freddie Quell (Joaquin Phoenix) en batalla, sólo un rostro perdido bajo un casco que hemos de desencriptar. Más tarde sabemos que no estaba seguro de si había matado a un hombre. Se siente culpable, pero no puede identificar el objeto de su culpa. Su vida en la posguerra es igual. Tiene un trabajo decente, pero es miserable sin saber acotar la razón por la que se siente así. Sólo sabe rendirse ante aquello que le evade de esas sensaciones: el sexo y la bebida. Su incondicional entrega hacia ambos vicios le mete en problemas, hasta que conoce a Lancaster Dodd, el Maestro (Philip Seymour Hoffman), líder de una organización denominada «La Causa» con obvias referencias a la Cienciología.
Freddie ve en Lancaster una oportunidad para escapar de sus vicios, pero ignora que su Maestro también los tiene. La ira le domina cuando alguien pone a prueba sus doctrinas, algo indigno de cualquier gurú; pero la necesidad de alguien que le guíe es tan grande que ignora todas las señales de alerta. A su vez, Lancaster envidia la naturalidad con la que Freddie abraza su condición de animal. No tiene pretensiones de llegar más alto, al contrario que él. Son dos hombres con mucho en común. Uno no sabe nada. El otro aspira a conocer la totalidad del universo pero sabe menos aún.
En la primera sesión que tienen para discutir su inserción en «La Causa», Freddie consigue mirar al pasado y localizar el objeto, o la persona, que podría hacerle feliz. Según Lancaster, la repetición de palabras clave da pie a la liberación de traumas pasados. Lo que es seguro es que los reaviva. Freddie se da cuenta de que ha estado dormido todo este tiempo, evitando encaminarse hacia su objetivo porque no se creía merecedor de él. La inocencia tiene un virginal rostro de apenas 16 primaveras, y todo hombre perdido se agarraría a tal idea como a un salvavidas. Ella podría parar la cadena de whiskys de madrugada y coños calientes que sólo le conocerán por una noche. Si no regresa hacia ella, es sólo por una certeza que le corroe: no puede existir una relación saludable entre ellos, y es preferible dejar a un ángel libre antes que corromperlo. Esta sesión, que tiene más de meditación que de test psicológico, será la única con resultados positivos.
Cuando Freddie y Lancaster son arrestados queda clara una descorazonadora verdad. Nadie les ve ni les acepta tal y como son. Freddie no tiene a nadie, y Lancaster está rodeado de falsos acólitos que no creen en él (ni siquiera su hijo). Eso sin contar que las muestras de afecto de su fría mujer (excepcional Amy Adams y excepcional escena) se reducen a masturbarle cuando se siente frustrado. Así que sólo se tienen el uno al otro. Al saludarse se revuelcan por el suelo como animales, quedando patente la naturaleza de su relación. Lancaster podrá ser un mentiroso y un manipulador, pero es lo suficientemente honesto como para reconocer lo que comparte con él una criatura tan descarriada como Freddie, en vez de mirar hacia otro lado como haría la mayoría. Le dice que no quisiera verle en otra vida, porque le mataría. En otra vida podría no ser tan tolerante, saber ver lo peor que hay en él y, más difícil aún, aceptar a la persona que simboliza ese estiércol interno.
El experimento continúa. La paciencia de Freddie es puesta a prueba en un cara a cara con el yerno de Lancaster, y falla miserablemente. En otro ejercicio que incluye mirar a una ventana, se pone a besar el cristal: su verdadera naturaleza aflora por entre los márgenes de la cárcel diseñada para contenerla. Su complejo de Edipo sigue haciéndose cada vez más fuerte. Sueña con fiestas en las que las mujeres están desnudas, y es incapaz de reprimir sus deseos. El incesto que perpetró con su tía nos da pistas para pensar que, siguiendo las pesquisas freudianas de su conflicto edípico, la veía a ella como a su verdadera madre. Una mujer madura, con senos generosos, mirada lasciva y ciertos rasgos de ramera. El perfil de todas las mujeres con las que se acuesta y todo lo que su ángel de 16 primaveras no era. Tal vez evitó acostarse con ella para no convertirla en otra triste extensión de su tía.
Al final, el fracaso de Lancaster queda patente. Freddie se fuga y, tras un breve intento de recuperar a su ángel, vuelve a caer en los vicios. Como Álex en ‘La naranja mecánica’ tras soportar el tratamiento Ludovico, sigue siendo exactamente el mismo de antes. Sigue buscando los atributos de su tía en toda mujer con la que se cruza. El calor, la seguridad y las tetas con prominentes pezones que su tía le proporcionó en un pasado dolorosamente lejano. Cuando no puede obtenerlas, las dibuja en la arena y se queda abrazado a ellas, como un niño resguardado en el vientre materno.
El vientre del arquitecto: La arquitectura del alma.
La arquitectura construída por el hombre es la carne visible de una ciudad. Cuando nos paramos frente a una obra arquitectónica no estamos viendo una «cosa». Estamos contemplando la resulta de la dedicación de muchos antepasados. En el intestino humano se concentra la mayor parte de carne humana, preparada para ser convertida en carne de polis. No es de extrañar pues, que para el arquitecto de esta película el vientre suponga una obsesión. La carne es su potencial y su inspiración, y el vientre que a duras penas la alberga es su enfermedad.
El vientre de un arquitecto comienza con Kracklite, el protagonista, llegando al orgasmo mientras entra en tierras italianas. Esa misma noche, preside la inauguración de la exposición de Boullée que dirige, donde se da lugar una escena que agradezco mucho, como amante del cine: la reivindicación del aplauso. Aplaudir frente a una gran obra como reconocimiento de su mérito artístico (por desgracia una costumbre ya casi extinta). A partir de esa noche todo va cuesta abajo para Kracklite. Tras la inauguración de la exposición de Boullée, sus socios roban dinero de la exposición, y para más inri, uno de ellos tiene una aventura con su esposa. La serie de desafortunados eventos le provoca el agudo dolor en el vientre al que se hace referencia en el título. ¿Dolor artístico? ¿Existencial? ¿Llevar el peso del arte en las venas y sufrir con él? Como él mismo dice: «A veces es redondo, otras veces se siente como un cubo. La mayoría del tiempo se siente como una pirámide egipcia. ¿Los faraones sufrían de calambres estomacales?». También es digno de mención que el dolor se produzca mientras su mujer está embarazada. ¿Miedo ante la punzante responsabilidad de la paternidad?
Este marco de declive personal sirve a Peter Greenaway para criticar las infraestructuras anti-ideológicas que sustentan un arte siempre ideológico, la instigada codicia fruto (podrido) del capitalismo, y cómo unos trepas sin talento se llevan la fama y reconocimiento que corresponde a otros mientras estos observan su obra en desesperanzado anonimato. Todas estas preocupaciones socio-políticas están presentes con una sutileza que las libra de lo plomizo. También podemos observar preocupaciones históricas que derivan en existenciales. En una escena, Kracklite conversa con su médico sobre gobernantes y grandes líderes mientras pasean junto a sus bustos: Adriano, Galba, Nerón… Todos comparten el modo de morir: miserablemente y gritando. Tras esta conversación, el médico se apoya en una pared mirando a Kracklite marcharse: otra gran mente atormentada que probablemente muera en tristes circunstancias y cuyo busto podrá encontrarse dentro de unos años en ese mismo lugar. El destino compartido de las mentes enfermas y geniales.
Así como las preocupaciones temáticas y de fondo existen y son ampliamente visibles, la columna vertebral del cine de Peter Greenaway es otra: la estética. Greenaway jamás podrá dejar de lado sus preocupaciones estéticas. El cliché tan sobado «cuadros en movimiento» se vuelve completamente cierto, pero deberíamos especificar qué tipo de cuadros. No cualquiera, sino cuadros de grandes autores: De Chirico, Rembrandt, Jan Vermeer, Jan Six… La composición con ánimo pictórico de los planos está bendecida con el mágico barniz de lo atemporal, los encuadres perfectamente simétricos de enclaves romanos despiertan el sentido del asombro, los reflejos del agua nos sumergen en la melancolía, y la iluminación usando diferentes colores aporta un lúgubre misticismo y riqueza simbólica a un buen número de escenas. Tampoco conviene olvidar a un personaje de suma importancia en el cine de Greenaway: la música. En esta ocasión no viene firmada por Michael Nyman, su colaborador habitual, pero la partitura de Wim Mertens y Glenn Branca en unión con las imágenes logra momentos de sincera (y trascendente) emotividad. Con todo, no alcanza el nivel de magnificencia de El ladrón, el cocinero, su mujer y su amante (su obra magna y una obra maestra nunca lo suficientemente reconocida), pero se posiciona como una hermana pequeña muy precoz.
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