Drive: el arte y el entretenimiento como binomio indivisible.
Lo digo alto y claro: Drive es un peliculón y rebasó con mucho mis expectativas cuando la vi en el Festival de San Sebastián. Es cierto que siento una debilidad por el cine negro y el guión de Drive sigue paso a paso los cánones del género. Pero la repetición de patrones previos no convierte a una película en apasionante. ¿Qué es entonces lo que la diferencia del resto? ¿Qué es lo que cambia con respecto a modelos anteriores? La mirada.
Drive me apasiona del mismo modo que lo hace Lazos ardientes de los hermanos Wachowski. La historia no es nada del otro mundo, pero los arquetipos que estas incluyen brindan al director la oportunidad de llegar a la esencia del cine negro renovando maneras. Hacer del estilo un estímulo sensorial y del entretenimiento una sensación a expandir. El arte y ensayo y el cine mainstream tan unidos que ya no percibes la línea que supuestamente los separa. ¿No es perfecto?
Estamos ante una película con un guión propio del cine negro de los 50, con una atmósfera similar al neo-noir áspero que se hacía en los 70, con música inspirada en los 80 y enmarcada en la actualidad. Bucea entre épocas. Y ese coqueteo posmoderno le otorga un interés inmenso porque no se basa en la floritura gratuíta, sino que cuestiona hasta que punto los ecos del pasado privan a una obra de tener identidad propia, y de si realmente existen esas privaciones o si nuestra conciencia las ha ido generando con el transcurrir de visionados.
¿Cuánto de viejo puede tener algo para poder considerarse nuevo? Tampoco paramos de oír quejas en el caso opuesto: ”en esa época todavía no había salido esa canción”. Si a un film de época le pones música actual se produce un bache de verosimilitud. ¿Por qué? ¿No puede ir New Order más acorde con el sentir de los personajes en aquella época que las partituras de Beethoven?
Drive supone también un salto de gigante en la evolución de Nicolas Winding Refn como cineasta. Podíamos encontrar elementos interesantes en Fear X o Valhalla Rising, como el uso del color y la relación que tienen con los personajes o la historia que se cuenta. Yo diría que usa el color como acicate intelectual y de asociación de conceptos aparentemente inconexos. También había similitudes en el carácter de los protagonistas; personas errantes, perdidas, en busca de una quimera. Pero estos elementos, aun siendo sugestivos, no llegaban para alejarlas de una farragosa indefinición de fondo.
Aquí se llevan todos esos juegos formales a otro estadio. Si las películas anteriores de Refn descuidaban el conjunto en pos de la experimentación, en esta el resultado se tiene más presente que nunca. Se cuida, se pule y se mima. Y a mí eso me encanta, porque no sólo estoy viendo a un cineasta hallando su camino, sino también a alguien que, sencillamente, ha nacido para hacer esto.
Martha Marcy May Marlene: el recuerdo indistinguible del sueño.
Martha Marcy May Marlene fue la primera película vi en el último Festival de San Sebastián (que sin duda empecé con buen pie). Se trata del debut de Sean Durkin en la dirección de largometrajescuenta la historia de huída y readaptación de una chica (una estupenda y fotogénica Elizabeth Olsen) a la civilización, tras haber transcurrido el tiempo aproximado de 2 años en una secta en las montañas.
En la película nunca se nombra la palabra “secta” y eso es por una buena razón. La película no habla de individuos perturbados haciendo cosas perturbadas. Lo hace en parte. Pero lo que interesa es cómo cuestiona si lo que consideramos normal en realidad lo es o si lo que creemos perturbado lo es tanto. Sean Durkin se vale de la vulnerabilidad de la actriz principal para contraponer esos dos conceptos; civilización vs. vida salvaje y de moral libre. Y no rompe ninguna lanza en favor de ninguno, sólo expone los peligros de cada uno.
Cierto es que la película se hace lenta en algunos momentos y que el metraje podría acortarse un poco sin que el ritmo o la cadencia se resintiera. Pero Martha Marcy May Marlene es una película que exhala sensibilidad. Desde algunos planos sostenidos, de una belleza fotográfica admirable (como aquel en el que Martha está sentada en un porche y los marcos de las ventanas se reflejan en la pared), hasta el modo en el que se producen las transiciones entre presente y pasado (o sueño y realidad). Por ejemplo, la escena en la que Martha se prepara para saltar de la lancha y se corta a cuando salta desde lo alto de una roca. Son detalles repletos de sutileza e inventiva visual.
Son detalles repletos de belleza formal, que lejos de confundir al espectador en el mal sentido de la palabra, sólo lo sumergen en la historia y en su ambigüedad, en su juego de realidades soñadas y memorias fracturadas. No, esta no es una peli de David Lynch ni Martha Marcy May Marlene es una obra maestra, pero el talento que Sean Durkin demuestra aquí nos hace augurar que pronto podría brindarnos una.
Northfork: el dolor de la partida.
Northfork es una película del 2003 dirigida por Michael Polish y escrita por los hermanos Michael y Mark Polish, en un binomio parecido al formado por Joel y Ethan Coen. No tanto por el hecho de que sean hermanos, sino porque las películas de ambos exhuman gran personalidad. La diferencia es que unos están ampliamente reconocidos y los otros no. Y no será porque no se lo merezcan.
La historia del film está ambientada en 1955, en el Estado de Montana. Por culpa de un nuevo proyecto hidroeléctrico, la ciudad de Northfork va a quedar sumergida bajo las aguas. La mayoría de habitantes se han ido a tierras mas altas, pero hay un grupo de residentes que se niegan a abandonar su hogar, y un grupo de hombres vestidos de negro encabezados por James Woods serán los encargados de convencerles de que abandonen el lugar. Esa es la sinopsis oficial.
Pero lo que engrandece la película y le da una sobrecogedora dimensión humana, es la historia paralela a la principal. Los padres de un niño moribundo lo dejan bajo los cuidados del cura de la ciudad (Nick Nolte), y la trama de los hombres de negro se intercala con los sueños del niño, con sus últimos vestigios de vida. En ellos podemos ver a una especie de hada, Daryl Hannah, con un instinto maternal que nunca ha tenido posibilidad de materializar. Es esta la madre que el chico nunca tuvo, una que no le abandona cuando más falta le hace. Encontrará en ese grupo de peculiares personajes reunidos en la cabaña lo más parecido que nunca tuvo a una familia. Una familia que le apoya y le hace ver que la partida hacia otro mundo tal vez no sea algo tan triste. Separar la nuez de la cáscara, el alma del cuerpo, y llevarla de vuelta al cosmos y a lo infinito, a almas cercanas a la suya y a corrientes de bondad de las que nunca se separará. Sin nada que le intoxique, al contrario que en el mundo real.
En la otra historia tenemos al grupo de hombres que intenta convencer a los habitantes de la ciudad de que se vayan. Pero se encuentran con un muro. La fé, las costumbres prolongadas durante muchos años y el amor al lugar donde se ha nacido. El choque generacional e ideológico. Esos habitantes tienen el alma tan arraigada a un lugar que no conciben la vida fuera de él. O no la conciben para ellos. Morir en ese lugar supone un último acto de fidelidad y lealtad al lugar y a sí mismos. Lucharán por esos principios a toda costa y con escopetas recortadas si hace falta. Morir por algo en vez de vivir por nada.
Northfork es un libro abierto, pero no cae en los caprichos del cine más experimental. O lo que es lo mismo, es un libro abierto pero no un libro en blanco. No es una de esas obras cuyo único valor resida en la interpretación del espectador, como Empire de Andy Warhol. Northfork contiene de por sí, cualidades tales como una fotografía exquisita, una puesta en escena elegante o un elenco de actores increíblemente talentoso. Las elipsis e interrelaciones entre las dos tramas principales poseen una poderosa cadencia poética y emotiva. Y es aquí, en el plano emocional, donde se disputa el significado último de la obra. Es ahí donde el espectador tiene la última palabra.
Fear X: Brian Eno que estás en los cielos.
Fear X es un thriller psicológico del año 2003, que si bien fue premiado en numerosos festivales, pasó muy desapercibido entre el público. Dirigida por el danés Nicolas Winding Refn (ahora en boca de todos con Drive), la película se centra en Harry (John Turturro), un agente de seguridad obsesionado con la muerte de su esposa. La historia que cuenta no es novedosa, ni nos depara nada especialmente novedoso en su desarrollo, pero la película cuenta con dos grandes bazas que la elevan bastante por encima de la pila de thrillers canónicos que tanto abundan. Por un lado, un John Turturro espléndido, con ese camaleonismo innato que se suele gastar y que le hace quedar cómodo en una galería de personajes enormemente amplia. Aquí demuestra que la sobriedad es el mejor modo de expresar la mortificación de su personaje, por contradictorio que parezca. Por otro lado (y no lo digo porque no haya nada más a lo que agarrarse), una fotografía modélica, atenta a los pequeños detalles, sensible a las pulsiones psicológicas de los personajes, tan precisa y transparente que deja camino libre para penetrar en la lógica interna del film. Precisamente, por ser tan irreprochable en lo formal y por hacer tan protagónica a la psicología, el error de guión que la película tiene (y que a continuación pasaré a explicar) se hace más visible y farragoso.
A partir de aquí os encontrareis con numerosos SPOILERS. Como vigilante de un centro comercial, Harry tiene acceso a cintas que investigará meticulosa y concienzudamente en busca de un culpable de la muerte de su esposa. En una escena, cuando le preguntan si al encontrar al asesino sería capaz de matarle, él contesta: “No soy un asesino. Sólo quiero saber POR QUÉ”. En la recta el final del film, en una escena en la que la intensidad de lo psicológico determina los acontecimientos inmediatamente posteriores, Turturro tiene frente a frente al asesino de su esposa (que resultó ser un poli corrupto que la mató por accidente), y le pregunta: ¿POR QUÉ? Antes de obtener una respuesta es disparado en la tripa, y momentos después, un rojo catártico que deja que entrever la locura desatada y fluyente nos insinúa que ha acabado con el asesino.
Turturro se despierta en un hospital, dónde unos polis corruptos (compañeros del asesino que no querían que el asunto fuera a más) le aseguran que todo ha sido una imaginación suya, que ni ha encontrado al asesino de su esposa ni le ha matado. Este podría ser un final ciertamente ambiguo, en el que el espectador no sabría si conceder crédito a la locura de Turturro o decantarse por la explicación de los policías. Pero el desenlace, en medio de una carretera desierta, vuelve a cambiar las tornas. En él, John Turturro tira las fotos que había coleccionado sobre el asesinato de su esposa, sugiriendo por un lado que el manifiesto de los policías era mentira, y por otro lado, que él no se la había creído. Porque si se la hubiera creído estaría aún más perdido y destrozado, y seguiría sin ninguna pista sobre el asunto para el que vivía. Así pues, la película acaba con Turturro liberándose de la carga que se había auto-impuesto por necesidad. Pero si repasamos los hechos, veremos que lo que el protagonista deseaba sobre todas las cosas no era encontrar al asesino, sino saber el PORQUÉ. Un porqué, en este caso, simplísimo y casual, pero que no había sido revelado por el asesino. Si en aquel momento, antes de dispararle, le hubiera confesado a Turturro: “fue un accidente”, todo encajaría. Pero no lo hizo, y vemos a un Turturro liberado cuando no debería estarlo.
Aunque la lógica interna de la película se derrumbe al final, Fear X es digna de ver por esas dos bazas antes mencionadas y por otras dos más. La breve pero reveladora aparición de Deborah Kara Unger, quien descubre un secreto terrible y lo afronta en un primerísimo plano desgarrador. Y los títulos de crédito finales, que acompañados de la música ambiental de Brian Eno, captan a la perfección el temor hacia lo desconocido en terrenos conocidos, siempre bajo la acechante e intimidatoria mirada de las cámaras de seguridad. Seguramente los créditos finales más inquietantes que he visto nunca.
Ratcatcher: vivir con la culpa.
Hemos visto muchas historias de superación personal, y en casi todas ellas quedan clarísimos los pasos de su redención, se verbalizan. En Ratcatcher no es así, y eso la diferencia del resto. ¿No es algo banal mostrar un cambio interno deletreándolo? ¿No es más noble pagar con la misma moneda y mostrar ese cambio de modo acorde con su condición? Aquí el cambio se gesta con la expresión del niño protagonista, por la forma en la que interactúa con su entorno, por cómo la cámara se posa sobre su rostro. Eso hará creer a muchos que la película no narra nada. Estaríamos en lo cierto si dijésemos que tras el acontecimiento inicial, no sucede ningún hecho relevante en la película. Pero nunca que no se narra nada. La película nunca deja de narrar. Es una narración más difícil de ver pero también mas enriquecedora una vez das con ella.
Ratcatcher (1999), debut de la directora Lynne Ramsay y ambientada en el Glasgow (Escocia) de 1973, narra la historia de James, un niño enfrentado a una situación que no entiende, y mucho menos puede olvidar. Ryan, un niño de 12 años, muere ahogado mientras se pelea con James, su vecino… Puede ser difícil identificarse con James al principio, ya que una vez sucedido el accidente su cobardía le vence y huye. Pero poco a poco, en sus encuentros con la fresca del pueblo y el niño amante de las ratas, vemos que no tenía la capacidad de afrontarlo, no podía, sencillamente. El modo íntimo y cálido de mostrar las relaciones puede asemejarse al de Ken Loach, sólo que Ramsay prescinde del panfleto progre de turno y apenas usa diálogos. No hacen falta.
La fotografía de Alwin H. Kuchler es uno de los puntos fuertes de la película, y una de las razones por las que no es un drama social más. Aun con recursos muy limitados, se demuestra un mimo estético muy inusual en este tipo de dramas. Tonos fríos y grisáceos subrayan el ambiente decadente y suburbial en el que viven las familias, acrecentado por la huelga de basura de aquel año. Ver a una niña sentada entre montones y montones de basura era algo normal. El comienzo con el niño enrollándose en la persiana o el plano de los restos vegetales sobre el rostro muerto son ricos en detallismo y revelan una marcada aspiración pictórica. Buscan captar un momento mágico e inconfundible, más que ser mera comparsa de los hechos. Esta escena es un ejemplo perfecto de ello:
Porque entre entre tanta oscuridad también se filtran rayos de luz. Las excursiones en autobús a ninguna parte mientras suena ‘Cello Song de Nick Drake, el viaje espacial de la rata atada al globo, y sobre todo, el descubrimiento de una casa deshabitada frente a un campo de trigo, se convertirán en reductos de esperanza para el chico. Su última mirada sonriendo es necesaria tanto para él como para el espectador. Eso no quiere decir que se olvidará de lo que provocó. No podrá olvidar algo así nunca. Pero tal vez haya encontrado el modo de vivir con ello sin que le destruya.
Spirits Of The Air, Gremlins Of The Clouds.
Puede ser que a Alex Proyas le faltase depurar su talento.
Puede que tras el inicio la historia se estancase en las excentricidades de unos personajes que no evolucionaban.
Pero Spirits Of The Air, Gremlins Of The Clouds tiene uno de los mejores comienzos que he visto jamás.
Nos adentramos en un nuevo edén dominado por signos religiosos que se alzan imponentes y bellos, como si ecos de fanatismos ya lejanos en la historia vinieran a nosotros disfrazados de bondad.
Un entorno post-apocalíptico en el que los recuerdos de la civilización yacen alineados, en una postura surrealista. Descascarillados, en su ocaso.
Pero el desgaste les da una nueva dimensión de belleza.
Tal vez la destrucción pueda traer consigo formas de creación más sublimes.
La princesa se asusta al ver a un forastero entrar en su reino olvidado. Sin embargo, el espectador debe entrar en el reino olvidado de Spirits Of The Air, Gremlins Of The Clouds, aunque sólo sea por estos 5 minutos. Los primeros compases del debut de Alex Proyas son imágenes demasiado bellas como para que el polvo del olvido las cubra:
3 días: rara avis no tan rara.
Aprecio mucho que se haga cine diferente en España, pero esa diferencia no es una marca de calidad, ni un ticket que la exhima de sus defectos. Lo cierto es que ’3 días’ parte de una premisa muy jugosa (y por la que tengo debilidad): el apocalipsis inminente. Este se da a conocer en los primeros minutos de metraje y posteriormente el nerviosismo y la histeria hacen mella en los habitantes del pequeño pueblo. El problema es que esto se despacha en quince minutos para luego dar un giro de 180º. Y el resto no es más que un thriller con psicópata al uso.
Sin embargo, el cambio de registro no sería muy criticable si no viniera acompañado de unas cuantas incongruencias y agujeros de guión. Los personajes principales, primero la abuela y luego el protagonista, dejan solos a los niños sabiendo que hay alguien peligroso merodeando, y lo hacen para ir a buscar cosas al pueblo que no tienen especial importancia (¿leche? ¿en serio?). El bueno tiene un montón de oportunidades de matar al malo y viceversa, pero ambos se quedan esperando para que el guión pueda tener una pelea final. Estos descuidos consiguen que se vean unos hilos de guión que deberían ser invisibles. Percatarse de que todo está atado para llegar a dónde el director quiere ir es una mala señal, y más si todo se ata vaga y forzadamente, sin prestar atención a unos personajes que se convierten en marionetas o a que la historia fluya orgánicamente.
No sería justo centrarse sólo en estos defectos y pasar por alto el que es el aspecto más positivo de la película: la fotografía y ambientación. Paleta de colores anaranjados, encuadres estilizados, planos detalle que preponderan objetos abandonados (la fuente expulsando seguramente sus últimas gotas de agua), y en general, una ambientación que basa su efectividad en el contraste: a veces predominan los ambientes oscuros y en otras la sobreiluminación para enfatizar el calor. La dureza de este se palpa en las caras sudorosas y exhaustas de los peronajes, e incluso ayuda en la empatía (a veces se hace difícil preocuparse por ese tio antipático, borde y egoísta que tienen por protagonista). Este esfuerzo es meritorio sobre todo para contar con un presupuesto de sólo 2 millones de euros. No voy a decir títulos, pero he visto películas de mas de 5 millones que lucen muchísimo peor.
El error que comete F. Javier Gutierrez es creer que un thriller default es más interesante que la historia del fin de los tiempos vista desde una perspectiva rural. Efectivamente, no era muy difícil percatarse de que la segunda opción era infinitamente superior en posibilidades. Y es una lástima que tanto potencial quede reducido a los márgenes habituales del thriller, desaprovechando también a secundarios como Vicente Romero, cuya trama podría haber dado mucho más de sí. Al final, ’3 días’ no ayuda mucho en ese deber cívico que es conseguir la extinción del “cine español” como género per se.
Crítica en Cinempatía.
Corre, Lola, corre: Y mi cerebro con ella.
Algo no cuadra en el entretenimiento que propone Tom Tykwer. Su frenético ritmo, los insertos animados y el montaje videoclipero avisan de que nos encontramos ante algo para desconectar el cerebro. Sin embargo, en la primera media hora de película aparece un caprichosísimo deus ex machina que trastoca la condición y el ya de por sí débil discurso de la película. Si esta quería mostrar cómo un leve cambio puede alterar toda una cadena de acontecimientos, esto no funciona del todo, pues cada vez que la protagonista “revive”, sentimos que no es el azar quien ha querido eso, sino los guionistas. Y, por tanto, el resto de acontecimientos también son obra del guionista. En realidad siempre lo han sido, pero antes de usar ese deus ex machina teníamos una sensación de verosimilitud que se pierde. Y la película fracasa doblemente, porque encima te ha hecho pensar cuando estaba concebida para lo contrario.
Conclusión: Corre, Lola, corre entretiene siempre y cuando cumplas dos requisitos: 1) No pienses. 2) Incluso cuando la situación te chirríe y te lleve naturalmente a repensarla, NO LO HAGAS, pues eso te acercará a lo que la película tiene de arbitraria e incoherente (que es mucho) y te alejará de lo que tiene de notable entretenimiento (que no es poco).
Scream 4: si quieres sobrevivir di que eres gay.
Los tiempos han cambiado y eso Wes Craven lo sabe muy bien. Scream 4 comienza con un repaso a los clichés y tópicos que han dominado el género de terror durante la última década. La proliferación del gore, las niñas japonesas con el pelo en la cara, el remake del remake, la precuela de la precuela, la fotocopia fotocopiada. Todo esto en clave metacinematográfica, sugiriendo que no hay nada nuevo bajo el sol, que todo es un sucedáneo de otro. Una Stab dentro de otra.
Lo que viene a continuación, la película en sí, no es algo innovador o revolucionario, pero sí que propone una sofisticación de lo ya conocido. Se presta especial atención a las nuevas tecnologías, no sólo como signo de lo actual, sino también como herramientas narrativas que se usan en algunos de los mejores momentos del film. Diálogos chispeantes, muertes sangrientas y un ritmo in crescendo contribuyen a que Scream 4 entretenga en cotas más altas que las dos secuelas anteriores, situándose al nivel de la primera.
Hacia el final, sin spoilear nada, hay una breve cavilación sobre la fama. Hubo un tiempo en el que la fama era un complemento del reconocimiento por una obra, pero hace mucho que eso ya no funciona así. No hace falta dar nombres, pero todos sabemos que ahora el concepto de fama responde, en su mayoría, a banales ínfulas de popularidad. Y el plano final de Scream 4 muestra que tras ese tipo de fama no se esconde más que la nada, la muerte interior.
Sucker Punch: todo cabe en el mundo piruleta.
Sucker Punch, lo nuevo de Zack Snyder, era la película que más me apetecía ver esta temporada. No podía parar de ver el trailer y cada avance me acercaba más a la idea de que esto sólo podía molar. Y así ha sido, aunque no en las desorbitadas medidas que esperaba. Tenía las expectativas demasiado altas y tal vez las duras críticas recibidas en Rotten Tomatoes vinieran bien para bajar el hype. Sea como sea, he disfrutado ya dos veces de este goloso espectáculo cuyas cualidades aumentan al no encontrar nada equiparable en el mainstream.
Sucker Punch empieza estupendamente, con un telón que se abre ante un prólogo con alma de cuento oscuro. Una versión del Sweet Dreams de Eurythmics cantada por la propia Emily Browning acompasa perfectamente las primeras imágenes, mientras que la lluvia sobre el cristal de un coche revela el título de la película (golosinas formales con las que Snyder va poblando su película).
Tras un breve paseo por el manicomio (no hay que olvidar esa composición de planos en la conversación de Blue con el padrastro de Baby Doll, heredera del mejor Brian De Palma) comienza la fantasía. Un burdel en el que las protagonistas se ven obligadas a bailar y utilizan el poder hipnótico de ese baile para robar unos objetos supuestamente indispensables para su huída. Sí, la excusa para las escenas de lucha videojueguil está muy cogida con pinzas, pero es aquí cuando el espectador ha de ver las cosas de otro modo, olvidar la lógica y disfrutar del papel que juegan Tomorrow Never Knows de The Beatles o White Rabbit de Jefferson Airplane en la transición a mundos más excitantes que este.
Esos mundos tienen la hechura inconfundible de un videojuego. La lucha con los samuráis gigantes es el tutorial, la escaramuza en las trincheras de la Primera Guerra Mundial la primera y más sorpresiva misión. La batalla contra orcos y dragones es una alocada partida multijugador y la pelea contra robots en el tren un shoot ‘em up en toda regla. Falta un último gran nivel, uno que ponga la guinda del pastel al impresionante despliegue estético de Snyder. Este es sustituido por el drama de la vuelta a la realidad y una última revelación que si bien no es del todo decepcionante, nos deja con ganas de más. SPOILER: Cuando Baby Doll llega al manicomio parece que la lobotomizan directamente, pero omiten el lapso de tiempo en el que ayuda a escapar a Sweet Pea. De ese modo, se sugiere que la fantasía de Baby Doll tal vez tenga tanto de fantasía como de recuerdos FIN SPOILER.
Lo peor que le puede pasar a una película como Sucker Punch es que el espectador no cambie el chip, manteniendo una mirada sobria que observa con desdén la extravagancia de lo que desfila ante sus ojos. Bien, ahí sólo puedo decir que lo siento. Si queréis una película lógica sobre los sueños (aunque dé por culo a la naturaleza intrínsecamente irracional de estos) ahí tenéis Origen. Sucker Punch es un espectáculo descompensado y algo tonto, sí, pero a su vez vibrante, dinámico, delicioso y con una de las mejores escenas de acción que servidor ha visto en mucho tiempo (la de la Primera Guerra Mundial).
Sólo cabe lamentar unos excesivos devaneos con el melodrama que rompen el espíritu jovial de lo anteriormente visto y la falta de un clímax más explosivo. Aún así, Snyder ha parido un retoño por el que seguramente le caparán vistos sus resultados en taquilla, pero que aporta un importante granito de arena para la renovación de ese terreno oxidado y formulaico que es el mainstream. No perdamos el tiempo quejándonos de sus fallos, porque tardaremos mucho tiempo en volver a ver algo así. Cuando estemos embotados por el agrio sabor del lugar común en las superproducciones; entonces sí tendremos motivos para quejarnos.
